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【吸收财讯】来自奈良手工技,一针一线,特别的处理令脸部轮廓立体生动,各不相同,衣物用日本高级和服绢料缝制。。。。前些日子,与一位日本建筑师朋友聊天,说到在长期经济衰退之下, 日本将何以在21世纪的世界立足的问题,她半开玩笑地说: 恐怕只有“民艺立国”之一途了吧?一亿总“职人”……原标题:日本民艺,工艺与时尚。。。玩笑归玩笑。“立国”与否另当别论, “民艺大国”则是不争之实。这从 MUJI(无印良品)TOKYU HANDS(东急手工)TSUTAYA(茑屋书店)Loft这些以生活方式为主题的大连锁店的繁盛,和遍布全国城乡的杂货店、古董屋及跳蚤市场便可见一斑。

日本民艺,工艺与时尚

© Unsplash文丨刘柠

居酒屋、俱乐部、咖啡、酒吧,洋范儿的装潢 已了无新意,民艺风的调调才被认为是 真正有品的怀古趣味(Retro)。

过去十年来, 这种时尚文化悄然越境,在中国一线城市引发民艺潮,且日益定型为中国的都市文化,装饰着北上广深的公共空间和中产的客厅。

日本民艺,工艺与时尚

▍被誉为全球最美书店的T-SITE茑屋书店

凡事一旦为时尚收编,就意味着“高大上”化,可那种文化所赖以生成的源流,却反而面目日益模糊,乃至彻底遁形了。最终呈现在人们视野中的,只是商品化了的“时尚”的铺陈、堆砌而已。

正本清源不仅是一种学术文化工作,而且是时尚的需要。

民艺潮的核心,无疑是民艺。

何谓民艺?照柳宗悦在《民艺之趣旨》中的定义,所谓“民艺”(Minge),即“民众的工艺”,是与贵族的工艺美术相对的概念,“一般民众日常使用的器物,即民艺品”,亦称“民器”,“凡人的生活中必要的器具,皆可入此类,诸如衣服、家具、食器、文房具等”,不一而足。

柳宗悦认为, 民艺有两种属性,其一是实用品,其二是普通物。二者均与奢侈品撇清了干系,“若不能摆脱奢侈、昂贵的影响,就不称其为民艺品”,甚至“其作者也都不是名人,而是无名的工匠”。

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▍美学家、“民艺运动”的开创者柳宗悦(1889-1961),片山摄三摄于1960年

在柳宗悦看来,美的概念虽然只有一个,但通向美的道路却有两条:一是美术(Fine Art),二是工艺(Craft)

前者以人为中心,后者以自然为中心正如宗教以神为中心一样。美术越是接近理想就越美,而工艺越是与现实交融便越美。

因此,美术作品被人们挂在墙上,接受来自下方和前方的目光的膜拜,而“工艺的世界不是这样。它越是与我们接近,它的美越是温暖,因为它的身体每日与我们共同生活,难以分离,这正是它的性情”。

换言之,工艺并不是空间的君临者,而是人的身边物,触手可及,日常而亲切,带着使用者的体温。

工艺超越一切的本质是“用”,其次是“美”,“美是用的再现”,“美和用结合的产物,就是工艺。工艺之用的法则,就是美的法则。只要离开了用,就无法与美相约”。

宗悦认为,“用”与“美”虽然是主从性的,但并不是对立的:“用产生了美,美越发地帮助用,用是不分彼此的物与心的用。遵从这个用时,就有了工艺。远离这个用时,也远离了美。

搁置物为何大多变丑?不再使用就是全部的原因。”且这里的“用”,并不单单是惟物之用,“既是对物的用,也是对心的用。器物不仅仅用来使用,还用来观察和触摸。”

否则,器皿上的花纹图案,何用之有?

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▍1931年,柳宗悦与民艺运动的同伴们一起寻访各地陶窑

“就好像一朵花里也潜藏着存在的法则一样,一件器皿当中也寄寓着工艺的法则。”

柳宗悦的工作,就是在用与美这个大原则之下,去发现那些寄寓在工艺中的、尚不为人知的法则,从而 定义何谓“美的工艺,正确的工艺,健康的工艺和完整的工艺”。

如,工艺并不托付于艺术家(Artist),而是托付于匠人(Artisan)之手,没有比手工艺更好的工艺;“下等货”的美,体现了工艺之美的本质,而“上等货”,则难以获得“正确的美”,等等。

通过这些法则,柳宗悦重估明治中期以来日渐凋落的民间工艺的文化价值,认识到什么才是真正有品的民艺品。

柳宗悦作为早年的“白桦派”同人,曾是西洋近代美术的拥趸和译介者。但1914年(大正3年),偶然通过朝鲜陶瓷研究家浅川伯教的介绍,遭遇了朝鲜的美术品和陶瓷、家具等民艺品,顿时被一种压抑的“悲哀之美”的强大气场攫住,内心受到震撼。

他坚信, 呈现“独特的日本”不仅可能,而且是可行的”,从而确立了“民艺运动”的方向。

可以说,恰恰是在那个殖民主义时代,柳宗悦从朝鲜、中国等被奴役、被侮辱的民族的民艺品中,发现了至高的美,并将这种美作为重新发现和激活日本的日用杂器之美的“酵母”。

大正年间,宗悦多次访问朝鲜,越发为朝鲜的木喰佛像与陶器之美所倾倒。1924年(大正13年),与浅川巧等人于京城(今首尔)景福宫创建了朝鲜民族美术馆,以别具创意的展示,向李朝时代无名工匠制作的日用器皿致敬。

多少了解那个时代日本与中韩间不平等关系的历史者,会知道宗悦有多么“反时代”,多么地“不合时宜”。

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▍寻访朝鲜李朝瓷器的柳宗悦

事实上,宗悦自己也感到,其“关于工艺美的思想是极为孤独的”,“不知是幸运还是不幸,我几乎没有承袭前人的地方。我是从眼前那些令人惊叹的工艺品本身直接接受了教诲”。

出生于东京府麻布区市兵卫町(即今港区六本木)一个上流家庭的宗悦,在关东大地震(1923年)之后,移居京都,并以此为契机,与陶艺家滨田庄司、何井宽次郎等人一道,锐意推动民艺运动。

日本虽然堪称传统的“手工艺之国”,但因工业化和长年战争的影响,民间工艺和民艺品正以惊人的速度湮灭。

宗悦历时二十载,行脚全国,从表(表日本,指太平洋一侧)到里(里日本,即日本海一侧),从北到南,详尽调查了民间手工艺的传统和现状,绘制了日本手工艺地图。

除北海道之外,将包括冲绳和海上离岛在内的民间手工艺,一网打尽。网罗之致密,至今无出其右, 可谓以一己之力,完成了国家艺术行政的事功。

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▍柳宗悦请人绘制的日本民艺地图《现在之日本民艺》的一部分(芹沢銈介绘,1941年)

“倘若民艺不能振兴,工艺亦将凋零。”

为振兴民艺计,宗悦打算将经年蒐集的民艺精品悉数捐赠给帝室博物馆(现东京国立博物馆),并付诸公开展示,以期提升民众对工艺之美的理解和鉴赏水准,不承想,竟遭对方拒绝。

之后,柳 宗悦得到实业家大原孙三郎的支持,在位于东京驹场的自宅旁边,建造了木骨灰泥瓦葺结构的传统土藏式二层建筑—— 日本民艺馆。工程于1936年竣工,柳宗悦亲任馆长。

在国运大起大落的年代,日本民艺馆成为镇守民间工艺的道场。

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▍今天的日本民艺馆

至此,民艺运动修成正果。

1959年,柳宗悦在《民艺四十年》一书的跋文中述怀道:“经过努力拓展,‘民艺’一词终于被收入字典。现在,日本民艺协会在全国设立了二十多个支部,民艺馆也设立了四座,这样的数字还在增长。”

经民艺运动的打捞、抢救, 民艺不仅免于寂灭的厄运,反而得以复兴,甚至显学化。而如果联系到近年来,民艺在中国的时尚化发展,更是不能不感佩于宗悦思想的前瞻性:

“民艺在海外的名声也越来越大。无论走什么道路的国家,终将会发生这样的运动,因为能够显现出国民所保有的固有之美,而且是源自民族的生活。”

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刘柠

作家,译者,北京人。大学时代放浪东瀛,后服务日企有年。独立后,码字疗饥,卖文买书。日本博物馆、美术馆、文豪故居,栏杆拍遍。先后在两岸三地出版著译十余种。

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柳宗悦是日本著名民艺理论家、美学家,是强调实用性与素朴美的民艺运动的发起人,被誉为“日本民艺之父”。

柳宗悦毕生都在探索庶民生活器具之美,其艺术理念深刻地影响了后世日本的设计美学。

 



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